ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

Наталья Самутина
Неприкосновенный запас, №6 (20). 2001.

Музыкальный видеоклип: поэзия сегодня.

Вопреки распространенному мнению своих ненавистников и обвинителей, современная культура обладает множеством замечательных качеств, одно из которых, на наш взгляд, - само стремление к множественности. Окружающий нас мир до удивления разнообразен и живет бесконечным установлением различий, многообразием языков, повышенной диалогичностью, страстью к переводу в самом широком смысле этого слова. Стремление к разработке всех потенциально возможных форм особенно явственно в отношениях литературной и аудиовизуальной культур, в непрестанном переводе традиционных содержаний из литературной в аудиовизуальную форму. Экранизациям нет числа; при этом популярный роман и фильм по нему (бывает и наоборот) нередко возникают почти одновременно и не слишком мешают друг другу. Это нащупывание новых путей, своеобразные пробы - подойдет ли новым культурным потребностям, меняющейся оптике нашего современника аудиовизуальный способ репрезентации смысла? а не заменит ли он традиционные текстовые? или только все продублирует, переведет на адекватный другим способам восприятия язык? - не особенно оправдывают категоричность тех, кто заявляет, например, о бесповоротном конце книги.

Место прозаической, романной формы в рамках аудиовизуальной культуры давно и прочно было занято фильмом (что поставило исследователей как перед проблемой экранизации, так и вообще перед вопросами о специфике киноязыка, о том, что принципиально не литературно в тексте кинематографическом). Довольно быстро преодолев первую чистую радость от самого факта запечатленного движения¹, кинематограф двинулся по накатанному нарративному пути, выработав как каноны кинематографической формы (длина фильма, формат и т.д.), так и каноны жанров, в общих чертах совпадающие с романными. Что же касается аудиовизуального аналога поэтической формы (не "поэтического" как художественного смещения вообще, лежащего в том числе в основе киноязыка², а именно поэзии, стихотворения), то он появился не сразу, дожидаясь достаточного "созревания" технических, экономических и социокультурных условий эпохи не просто технической воспроизводимости, но высоких компьютерных и видеотехнологий. А появившись - и занимая сегодня огромные телевизионные пространства, целые круглосуточные каналы, - остался нераспознанным ни в этом своем поэтическом, ни во многих других интересных качествах³.

"Иль сказать твое начало,
Объявить происхожденье...?"

Вряд ли кто-нибудь станет спорить с тем, что своим расцветом видеоклип обязан как качественно иным уровням видеотехнологий, иным концепциям телевещания, появившимся с начала 80-х годов⁴, так и огромнейшим финансовым возможностям, заложенным в музыкальной видеоиндустрии. Музыкальные звезды нередко жалуются, что один видеоклип стоит столько же, сколько запись целого альбома; но при этом умалчивают, какую рекламную прибыль приносит тиражирование их видеообразов и какую символическую роль эти видеообразы выполняют в общей структуре имиджа звезды, поддерживаемого целой производственной цепочкой от концертных туров до изображений на футболках. С появлением видеоклипов звезды стали зримы по-настоящему, их яркий глянцевый волшебный мир обрел свои характеристики, главная из которых - разнообразие в постоянстве. Вполне можно сказать, что большинство звезд ведут для нас с экрана свои бесконечные "формульные повествования" (Дж. Кавелти), транслируя одни и те же комплексы значений через повторяющиеся повествовательные структуры, но каждый раз в новой упаковке. Невероятное богатство визуального выражения, включая и одежду, и ритмику танца, и декорации, и дорогостоящие съемки, и все мыслимые спецэффекты - и абсолютная доступность, только включи телевизор, - сделали видеопредставление самым мощным каналом взаимодействия звезды и поклонников.

Музыкальный видеоклип ворвался на телеэкраны так стремительно (первые клипы появились в конце 70-х, а круглосуточный музыкальный канал MTV возник уже в августе 1981-го), что сегодня трудно достоверно ответить на вопрос о первенстве. Популярная электронная энциклопедия сообщает, что оно принадлежит Майклу Несмиту (песня "Рио", 1976)⁵. Хотя любой фанат группы "Queen" будет утверждать, что именно они в 1975 году, не успевая на эстрадное шоу "Top of the Pops", прислали вместо себя "Богемскую рапсодию", очень простенький, но все-таки уже видеоклип. Говоря о происхождении музыкального видеоклипа, надо, конечно, отметить его связь с рекламным роликом, с историей того, что на Западе называют "коммерческим танцем" (танец играет огромную роль в большинстве клипов), с мюзиклом и музыкальным фильмом вообще. Так, Д. Ухов считает близкими родственниками клипов бесчисленные музыкальные номера в индийских фильмах⁶. В сравнение просятся и некоторые произведения видеоарта, но существенная разница здесь не только в типах распространения и целевых аудиториях, но и в том, что видеоарт как авангардное искусство не имеет фиксированной формы, а для видеоклипа именно жесткая форма является сущностной характеристикой.

Взгляду постороннего наблюдателя огромное клиповое пространство, так же как современная музыкальная индустрия вообще, может представляться однородным массивом; и действительно, такого резкого, культурообразующего разделения, к примеру, на рок и поп, какое было характерно для 60-х, давно не существует. Так же как на мейнстрим и альтернативу, на музыку белых и музыку черных: с начала 90-х MTV обдуманно включает антизвезд в свой пантеон, а рэп и хип-хоп, не допускавшиеся на экраны до конца 80-х, сегодня там практически доминируют⁷. Но внутри существует немало своих правил установления различий. Одним из способов создания иерархии, разделения всех по группам и местам в них является феномен хит-парадов и премий, значимых для всей индустрии. Кроме основного "места раздачи слонов" в области видео - премии MTV Video music awards - уже возникли профессиональные фестивали, такие как Нью-Йоркский видеофестиваль или фестиваль клипов с труднопереводимым названием Eyeball Showcase; отдельные конкурсы для клипов есть и на некоторых "больших" фестивалях - Лос-Анджелесском независимом, кинофестивале в Далласе, МediaMasters Awards, Ванкуверском фестивале спецэффектов и анимации. Но что именно вступает в конкурс на конкурсе видеоклипов? Одним из подступов к анализу клипа как произведения может стать размышление об очень непростом в данном случае вопросе авторства.

Действительно, видеоклип представляет собой точку пересечения такого множества авторских и исполнительских действий на столь малом пространстве, такого количества финансовых и технологических, а в обобщенном виде - дискурсивных влияний, что возможности маркера "авторства" значительно сужаются и оказываются, по сравнению с традиционными искусствами и даже с кинематографом, полностью перевернутыми⁸. Видеоклип включен в имиджевую цепочку конкретной звезды; это ее имя становится тем Именем, с которым в первую очередь соотнесено произведение: "Вы видели последний клип Мадонны?", "старые клипы Pet Shop Boys интереснее нынешних" и т.д. Рядовой зритель MTV не интересуется именами режиссеров клипов, имена эти никогда не присутствуют в "титрах" - там ставится имя артиста (группы), название песни (альбома) и год выпуска⁹. Удача или неудача ролика становятся для зрителя частью общей успешности или неуспешности звезды, и этот принцип особенно явственно отражен в главных номинациях на Video music awards - "лучшее видео года", "лучшее мужское и женское видео", "лучший дебют в видео", "лучшее рок-видео, поп-видео, хип-хоп-видео, рэп-видео", "лучшая хореография в клипе", - победа в которых напрямую зависит от популярности артиста.

And yet, and yet... Представление о видеоклипе не только как о синтетическом, прагматически обусловленном, вне-авторском искусстве, но и как об искусстве в традиционном смысле этого слова, тоже находит себе место в пространстве клиповой индустрии. Это небольшое место - место профессионального признания, персональных сайтов, десятков поклонников-интерпретаторов, внимательно следящих за творчеством Автора - принадлежит элите клипмейкерства, организованной так же, как любая художественная элита. Это для нее существуют номинации "лучшая режиссура видео", "лучшие спецэффекты", "лучшая работа художника", "лучший монтаж" и "лучшая операторская работа". Заметим, что список режиссеров видео, перешагнувших, благодаря выдающемуся качеству своих работ, порог профессиональной известности¹⁰, в очень значительной мере пересекается со списком артистов и групп, претендующих на интеллектуализм, новаторство и независимость в своем творчестве: так, знаменитый режиссер и фотограф Антон Корбийн снял немало видеошедевров для Depeсhe Mode и U2, Марк Романек - "Rain" для Мадонны и "Black Tie White Noise" для Дэвида Боуи, а самый модный на сегодняшний день Крис Каннингем - "Frosen" для той же Мадонны (Мадонна колдует в пустыне, падает на землю и оборачивается стаей ворон), "All is full of love" для Бьорк и одиннадцатиминутный клип "Window Licker" для Апекс Твин, превознесенный до небес критиками, но изгнанный с MTV, чьи пределы политкорректности он намного превосходит. В это же поле внимания с неизменно положительным знаком попадают те режиссеры "большого кино", которые снимали или периодически снимают видеоклипы (Дерек Джармен, Вим Вендерс, Дэвид Финчер, Фил Жоану, Рассел Малкэхи и т.д.). Одним словом, можно утверждать, что интеллектуальная элита шоу-бизнеса образует в общем клиповом потоке отдельное течение, где категория "автор" и неразрывно связанные с ней категории "смысл" ("смысл" видеоклипа, песни, творчества вообще), "индивидуальный стиль", "новаторство", "искусство" сохраняют свое значение.

Структура и смысл

Что же такое музыкальный видеоклип?

Прежде всего необходимо сказать, что это аудиовизуальное произведение, отличающееся чрезвычайной жесткостью формы. Видеоряд в клипе существует только в неразрывном единстве со звучащей песней (за исключением тех моментов, когда несколько секунд видеопреамбулы предваряют песню или "самостоятельными" оказываются какие-то кадры в середине, в намеренных паузах). Соответственно, длина видеоклипа совпадает со стандартом для музыкальной композиции: в среднем 4 минуты. Другим обязательным моментом оказывается ритмическое соотнесение видеоряда со звучащей композицией - "точное", "опережающее", "запаздывающее", но, так или иначе, выдерживающее ритм песни. О ритмическом и о смысловом соотнесении видеоряда и песни речь пойдет ниже.

Среди основных жестких требований к видеоряду нужно назвать, во-первых, обусловленное всеми рекламно-маркетинговыми причинами присутствие на экране исполнителей песни. Отсутствие в кадре группы или хотя бы фронтмена воспринимается как значимое, и позволить себе его могут только сильно раскрученные артисты, не нуждающиеся ни в каком представлении (примеры таких клипов - мультипликационный "Paranoid Android" группы "Radiohead" или "Miss Saraevo" команды "Passengers", состоящий только из документальных кадров разбомбленного города). Как правило, режиссер лепит свое творение "из того, что было", поэтому умение интересно и многообразно задействовать в видеоистории всех членов группы оказывается одним из критериев качества работы. Кроме того, чтобы быть признанным удачным, видеоряд должен:
a) производить впечатление на зрителей: запоминаться, нравиться, соответствовать ожиданиям;
b) соответствовать имиджу исполнителя.
Видеоряд должен стремиться к наибольшей визуальной выразительности, но при этом подбираться как к конкретной звучащей песне, так и в целом к "песне жизни" этого исполнителя. Мэрилин Мэнсон и Бритни Спирс действуют в рамках своей устоявшейся визуальной стилистики, и ни один режиссер не решился бы поменять их местами.

Классификация видеоклипов может быть произведена на двух серьезных основаниях¹¹. Первым из них является отношение к нарративу в классическом смысле этого слова: наличие или отсутствие в структуре клипа связно рассказанной истории с началом, кульминацией и финалом. Это основание позволяет выделить следующие большие группы:
- нарративные клипы. В них зрителю может быть предложена одна или несколько историй с разным набором исполнителей; предполагается, что перипетии короткого сюжета должны приковывать внимание. Типичных для видеоклипа нарративных пластов три: выступление музыкантов на сцене (на живом концерте) или запись в студии; разыгрываемая история с участием музыкантов; отдельная история с профессиональными актерами, соответствующая песне. Чаще всего эти пласты пересекаются: с помощью перекрестного монтажа зритель наблюдает одновременно за концертным выступлением группы и за ее повседневной жизнью (клип группы "No Doubt" "Don't speak") или за событиями на концерте и полным опасностей путешествием бегущего на концерт поклонника ("Bon Jovi" "It's my life"); все это вместе позволяет придать клипу необходимую динамику, "зацепить" зрителя интересным сюжетом, в чем зритель охотно признается¹²;
- не-нарративные клипы. Прежде всего, этот тип представлен танцевальными роликами или, точнее, той их частью, которая не содержит ярко выраженного сюжета. Структура танцевального клипа часто держится на сочетании нарративного и не-нарративного пластов: иными словами, танец, составляющий визуальную основу ролика, заворачивают в яркую сюжетную обложку. Так, абсолютно стандартные пляски Бритни Спирс вплетены в клипе "Oops! I did it again" в сюжет, пародирующий фантастические фильмы о путешествиях на Марс и встречах отважных астронавтов с прекрасными инопланетянками. Но нередко встречается и полностью бессюжетный клип-танец. Кроме того, к этому типу принадлежат абстрактные и ассоциативные клипы, построенные на наборах визуальных метафор, ассоциативном течении образов, развитии темы в абстрактных вариациях.

Вторым основанием классификации становится та доминирующая задача, которая принципиально формирует тип визуальной образности. В соответствии с ней, видеоклипы делятся на:
- ориентированные на максимальное представление телесности исполнителя. Танцевальные видеоклипы попадают в эту группу своей основной массой. На протяжении четырех минут зрителю предлагается тесное визуальное общение с танцующей и поющей звездой, представленной в соответствии со сложившимся каноном изображения тела в видео. Тело исполнительницы, прежде всего, умело "расчленено" одеждой и характерными способами съемки (живот, руки, лицо показываются отдельно крупным планом, значительно реже вместе). Представление тела как целостности сведено к минимуму и осуществляется только в оппозиции "тело танцующей на переднем плане звезды" - "тела танцевальной массовки". При этом тело звезды, ничем от них не отличаясь принципиально, изображается как уникальное, драгоценное и неповторимое, камера снимает его под разными углами, тщательно сканирует каждый отдельный кусочек кожи (особенно выделенной частью в видеокультуре 90-х годов оказался живот), нередко ласкает его с помощью дополнительных материалов - льющейся воды, песка или шелкового белья. Женское тело в подобных роликах подается очень близко к канону мягкого эротического видео. Забавно, что "приключения тела" могут стать настоящим сюжетом в этих, на первый взгляд, малосюжетных клипах. Так, один из последних клипов Джерри Холлиуэл "It's raining men" являет собой финальный этап ее изнурительной борьбы с лишним весом, становясь апофеозом Нового Тела певицы - накачанного, поджарого и почти нечеловеческого в своей глянцевой неестественности. Джерри танцует, качает пресс, упражняется у станка, бегает и потеет на фоне ликующей толпы, а замедленная часть клипа, достойная камеры Лени Рифеншталь, являет нам ее торс на фоне летящих облаков;
- ориентированные на выражение стиля исполнителя, в широком смысле этого слова: и как музыкального стиля, и как стиля жизни. Стилистический посыл оказывается очень важным во многих случаях, и особенно тогда, когда дело касается достаточно устойчивых музыкальных стилей. Вполне можно говорить об определенной, сложившейся иконографии, например, рэпа, кантри и о складывающихся принципах визуализации электронной музыки. Под иконографией видеоклипа понимается строгий "формульный" набор употребляющихся визуальных элементов, в число которых входят одежда персонажей, их речь, жестикуляция, антураж видеопространства, тип съемки, тип сюжета и т.д. Авторы неплохого справочного текста "Rap Music Videos"¹³ даже прослеживают историю складывания этой иконографии, от первого этапа гангста-рэпа, с его попыткой отражать в дешевых клипах жизнь гетто такой, какая она есть, до коммерческого рэпа с динамичными сюжетами, феерическими спецэффектами, розовыми костюмами и золотыми цепями. Разве что не отмечается своеобразный способ съемки: рассерженные и отчаянно жестикулирующие (body language) темнокожие мужчины идут прямо на камеру, сопровождаемые на заднем плане изгибающимися красотками. Но говорить о стиле можно не только в таком жестком варианте. Визуальный стиль многих звезд определяется скорее через отрицание: матерые рокеры никогда не допустят сопровождения своей песни тем типом танца, который ассоциируется у зрителей с поп-дивами. Чрезвычайно важны для создания стилистики клипа мелочи, не всегда логично объяснимые, но запоминающиеся детали, которые метафорически соотносятся для зрителя с имиджем исполнителя: разные, но неизменно присутствующие темные очки солиста U2 Боно, черные простыни в клипе "Roxette" "I wish I could fly" или пингвин в клипе "Queen" "I'm going slightly mad";
- ориентированные на выражение смысла песни. Конечно, неизменными "поставщиками" этой группы оказываются интеллектуалы от видео, добивающиеся максимальной адекватности визуального ряда своим "музыкальным посланиям". Необходимо лишь заметить, что "смысл" в широком понимании (как единство "формальных" и "содержательных" посылок) передается даже при отсутствии желания это сделать. Простейшие танцевальные клипы транслируют те послания, которые характерны для поп-музыки: радость жизни, сексуальность, красота, яркость, беспечность; другое дело, что предельная простота этих посланий накладывает запреты на механизмы смыслообразования, и визуальный ряд полностью определяется телесно-стилистическими языками.

Практически универсален сам механизм перевода песенных содержаний в визуальный ряд. Здесь начинают действовать законы перевода вообще: прямота и дословность оказывается губительной и в клипах не встречается почти никогда, а адекватности позволяет добиваться подыскивание метафорических рядов по принципу "обобщающих смысловых комплексов". "Содержание" песни как бы суммируется, сжимается в один (два-три, но не слишком много) комплекс значений, который затем передается через параллельный тому, о чем поется, набор образов или приемов. При этом наиболее выигрышным, формирующим существенную для восприятия целостность видеоклипа оказывается одно решение. Так, авторы клипа группы "Enigma" "Return to Innocence" использовали соответствующий "возвращению к невинности" конструктивный прием, пустив пленку вспять и создав мучительно прекрасную серию образов природной и человеческой жизни, в которой любые деструктивные действия становятся позитивными: рука возвращает сорванные яблоки обратно на ветки, коса поднимает рожь, нож соединяет куски хлеба в буханку, а умирающий старик молодеет и впервые встречается со своей невестой-девочкой. Тем визуальным образом, который выражает смысл песни, стало время, воплотившееся в материи жизни и материи кинопленки, а видеоклип оказался настоящим "конденсатором" смысла.

U2, "One" - "case study"

Сделать предположения о сознательной работе авторов над переводом содержания всегда позволяет сложность и осмысленность структуры клипа. Но интеллектуальная видеокультура предоставляет своему исследователю и другие возможности: порой эта работа выражается в создании нескольких разных клипов на одну песню. В таком случае механизмы перевода становятся особенно очевидными. Показательным примером могут служить три видеоклипа, снятые в 1992 году разными режиссерами на песню группы U2 "One".

"One", одна из "программных" песен группы, посвящена, если кратко суммировать ее содержание, трудной близости двух людей, необходимости взаимопонимания, терпимости, нежности в отношении друг к другу и к миру вообще. Текст песни звучал бы патетично, если бы ему не придавала жизненности очень индивидуальная интонация солиста U2 Боно:

...Have you come here for forgiveness,
Have you come to raise the dead,
Have you come here to play Jesus to the lepers in your head.
Did I ask too much, more than a lot.
You gave me nothing, now it's all I got.
We're one, but we're not the same.
Well, we hurt each other, then we do it again...

...One love, one blood, one life, you got to do what you should.
One life with each other: sisters, brothers.
One life, but we're not the same.
We get to carry each other, carry each other...

Режиссер первого клипа "One", Фил Жоану¹⁴, решил задачу визуализации этой песни через "личный" код и выбрал "телесность" солиста в качестве основного средства репрезентации. Боно сидит в родном ирландском пабе, уют и тепло которого передаются мягкими коричневыми тонами, светом, выхватывающим детали из темноты. Два параллельных сюжетных пласта составляют выступление группы на сцене (в основном показанное как дружеские объятия музыкантов и как единение их со зрителями), а также изображение молодой красивой женщины с длинными волосами, освещенной прохладным голубым светом. Примерно процентов 80 всего изображения дано предельно крупным планом; и прежде всего, камера концентрируется на лице Боно и на лице женщины. В рамках данного анализа невозможно даже попытаться коротко описать, что значит крупный план лица для кинематографа вообще; в результате открытий Дрейера, Куросавы, Бергмана лицо на экране становится как местом максимальной концентрации смысла (понимания), так и местом его преодоления, уничтожения самой возможности языка перед "тайной лица" (Олег Аронсон)¹⁵. Восприятие обычного зрителя, конечно, бесконечно далеко от концептуализации подобных вещей, но подсознательное их ощущение не может не присутствовать; сверхкрупное приближение к задумчивому лицу музыканта, как и к красивому женскому лицу, производит эффект рождения того самого смысла "one, but not the same" на телесном уровне. Смысловые комплексы "нежность" и "мягкость" выражены очень плавным, скользящим движением камеры; спокойным, чуть "запаздывающим" монтажным ритмом. Наконец, о терпимости можно говорить как о конструктивном принципе на уровне всего произведения, где "снимаются" с помощью визуальных рифм (о них см. ниже) отчетливо данные "бинарные оппозиции": мужчина/женщина, теплое/голубое, лицо/ руки, любовь/дружба, жизнь внешняя (на сцене) / жизнь внутренняя (частная).

Второй вариант "One" принадлежит Антону Корбийну (на наш взгляд, это один из лучших видеоклипов вообще, и, к сожалению, никакое описание не может дать адекватное представление о его визуальной строгости и чистоте). Этот клип снимался в Берлине, который стал его основным "персонажем", включив в повествование измерение истории и политики. В 92-м году для западной группы съемки в Берлине все еще означали участие в сломе не существующей уже Стены. К историческому измерению отсылает и коричневый цвет пленки, и небывалая для видеоклипа статичность камеры, которая или стоит, или движется медленным наездом, фактически превращая киноизображение в фотографию, одну из самых сложных форм истории. В первом же кадре появляется старик (в самом клипе не понятно, кто он, но на сайте U2 можно узнать, что это отец Боно), единственный человек в клипе кроме членов группы, а за его спиной светится слово "ruhe" - "покой", - что сразу задает тему поколений, выводя тему терпимости на совершенно другой уровень. Музыканты группы путешествуют по Берлину в стареньких "жуках", на крышах которых нарисованы люди, мужчины и женщины. Все музыканты переодеты в женские платья, хотя к личному опыту кого-либо из них это отношения не имеет. Так репрезентирована тема терпимости, неизбежно требующей обоюдного характера: терпимости прошлого к пестрому шокирующему настоящему (в том числе настоящему Берлина, Мекки сексуальных маргиналов) и терпимости настоящего к прошлому, которое нужно оставить в покое.

Минималистски снятый, статичный и абсолютно пустой Берлин представлен в этом клипе как пустая форма истории, которая может быть наполнена новым (любым) содержанием. Его центральные туристские районы, так же как окраины, полны притягательных визуальных образов, не поддающихся никакой однозначной расшифровке: качели, на которых стоит старик; шкала времени, нарисованная на стене; фотография-плакат с перевернутыми фигурами. Все это производит впечатление загадки, единственным ключом к которой и могут быть слова песни о необходимости мыслить, пытаться понять, полюбить то, что на тебя не похоже. Антон Корбийн пропустил текст Боно через визуальный код истории и памяти, через тему, навсегда связанную с Германией, расширив тем самым пространство "семантических полей" исходного произведения.

Наконец, третий клип "One", версия Марка Пеллингтона, представляет собой удачный пример ассоциативно-метафорического клипа. Его визуальный ряд состоит из серии разнообразных движений и вариаций на тему единства/множественности. Из тумана появляются бегущие в замедленной съемке бизоны (один и группа); распускаются подсолнухи (один и целое поле), высвечивается слово "One" на разных языках (одно слово - много начертаний и, возможно, коннотаций). Ни в коей мере не отказываясь от передачи смысла песни, этот клип особенно рассчитан на медитативное погружение зрителя в изображение, чему способствует плавный замедленный ритм движения, смазанность кадра, выразительная графика белых слов на черном фоне. А венчается он глобальной метафорой Жизни/Смерти: на продолжающийся на заднем плане бег бизонов наложена фотография группы бизонов, падающих с обрыва. Она была сделана знаменитым фотографом и художником Давидом Войнаровичем, умершим от СПИДа, и, вероятнее всего, явилась отправной точкой для создания этого клипа вообще. Так тема одиночества и понимания получила еще одно измерение, связанное с творчеством, с судьбой обреченного на гибель художника¹⁶.

Мы так подробно остановились на способах смыслообразования в видеоклипе не только потому, что для определенного типа зрителей само его наличие нуждается в доказательстве. Пытаясь понять, как устроена эта чрезвычайно интересующая нас визуальная форма, мы хотели бы ответить и на вопрос о причинах ее расцвета, о том, почему описанные нами смыслы востребуются культурой именно в таком варианте. Одним из возможных ответов будет продемонстрированная нами емкость этой маленькой четырехминутной формы; наличие в ней конструктивных возможностей для репрезентации очень большого количества значений самым приятным и ненавязчивым образом. Остается лишь задаться вопросом о том, чем обеспечена эта "емкость".

Видеоклип - это "маленький фильм"?

Пытаясь понять, как "плетется" визуальная ткань видеоклипа, мы в любом случае вынуждены иметь в виду аргументы тех, для кого сама возможность кинематографического изображения выступает как первичная по отношению к многообразию его форм. Согласиться с этим трудно, и не только потому, что в культуре, по любимой Клиффордом Гирцем яванской поговорке, "другие поля - другие кузнечики"¹⁷. Разбор кинематографической специфики видеоклипа позволяет выявить ряд существенных, если не сказать принципиальных, расхождений с формой фильма, что и позволило нам с самого начала провести аналогию с поэзией. В рамках аудиовизуальной культуры видеоклип - не маленький фильм, а нормальное стихотворение.

Первой характерной особенностью клипа является, разумеется, специфический "одноименный" "клиповый" монтаж, отступления от которого сегодня практически не встречаются и носят характер почти шокового для зрителя приема. Для клипового монтажа характерны быстрота (кадры длятся секунды или доли секунд), ритмичность (заданное соотнесение с ритмом звучащей музыки) и резкость (никакие правила классического монтажа, обеспечивающие зрителю единство пространства и времени - например, "правило 180 градусов", - здесь не соблюдаются). В любых размышлениях о видеоклипе этот тип неизбежно возводится к "монтажу аттракционов" Эйзенштейна и вообще к русской школе монтажа, к которой он ближе, чем к какой-либо другой. Действительно, монтаж в видеоклипе максимально "произволен" и повышенно метафоричен. Пестрота и контрастность кадров играют в нем наибольшую роль, также напоминая об эйзенштейновской необходимости "межкадрового конфликта"¹⁸. Мир видеоклипа полностью оказывается во власти режиссера, предметы лишаются статичности и включаются в разнообразные цепочки сравнений. Трансформации, которые претерпевает в результате этого пространство, позволяют говорить о переходе количества в качество: "визуальная ткань" видеоклипа, как правило, представляет собой густое плетение метафор, а "видимый мир" способен в три секунды вместить Эйфелеву башню, последние трущобы и кусочек открытого космоса. Показательно, что любимым способом монтажной склейки в сегодняшнем видеоклипе является затемнение. Никто не утруждает себя объяснением причин, по которым после солнечного дня мы без всяких переходов оказываемся в ночи: затемнение маркирует дозволенность любого разрыва.

Основным свойством, отличающим видеоклип от фильма, мы склонны считать соответствующее типу монтажа и музыкальному ритму присутствие ритмически повторяющихся элементов. Или, говоря другими словами, обязательное наличие визуальной рифмы. Это понятие включает в себя любые возникающие на протяжении клипа повторения, которые можно условно назвать "типами рифм": одинаковые движения камеры, параллельные движения объектов, цветовые соответствия и контрасты, полностью повторяющиеся визуальные фрагменты и т.д. Важно отметить разноуровневость этих повторений, дублирование способов выражения для достижения максимального эффекта "конденсации" смысла; как в любой поэзии, повторение здесь служит увеличению информации. Разнообразие типов визуальных рифм может быть большим или меньшим, в зависимости, к примеру, от степени нарративизации клипа. Так, Марк Романек построил клип на песню Дэвида Боуи "Black Tie White Noise" исключительно на подборе образов, выражающих взаимное притяжение и отталкивание черного и белого, устроив настоящее пиршество цветовых метафор. А клип "Rent" ("Pet Shop Boys") Дерека Джармена, режиссера "большого" кино, - полноценный рассказ истории с набором персонажей, завязкой и развязкой. Но эта история рассказана совсем не так, как она была бы рассказана в течение полутора часов фильма. Спеша к любимому, героиня сбегает по лестнице - этот ее порыв показан в клипе дважды; сидя за столом, она повторяет движение скребущей стекло кошки - им обеим скучно; движение голодного "бедняка", вытирающего пересохший рот, сразу переходит в движение ртов "богачей", обжирающихся пирожными; черно-белые кадры "мира низов" перемешаны с цветными кадрами в богатом особняке в пропорции один к одному. Все эти монтажные рифмы-метафоры возможно встретить в кинофильме - но ни один кинофильм не состоит в основном из таких рифм, так же как "в принципе любой текст членится на некоторые сегменты, но в прозе смысловая разбивка преобладает над формально-звуковой, а в поэзии - наоборот"¹⁹.

А основой клиповой образности внутри кадра становится визуальная фигура, для которой невозможно подобрать лучшего названия, чем "образ-движение"²⁰. Одна-две секунды времени и необходимость держать ритм породили правило, по которому "режутся" кадры и существуют фигуры внутри них. Чаще всего то, что предстает нашим глазам между двумя монтажными срезами, является фигурой, совершающей одно отчетливо выраженное движение: улыбку, произнесение фразы, поворот головы, несколько шагов, танцевальное движение; в случае с неподвижным предметом эту функцию берет на себя камера, которая также одним движением "наезжает" на дерево, дом, чемодан. Вероятность того, что за этим коротким движением последует аналогичное движение другого тела (другой части того же тела) так же высока, как вероятность появления "младости" после "сладости" в поэзии пушкинской поры. Эти серии параллельных повторяющихся движений максимально работают на эффект рифмы. Вне зависимости от типа видеоклипа, они формируют особый изобразительно-поэтический язык, который можно противопоставить линейному, практически необратимому прозаическому языку кинематографа.

Еще раз хотелось бы заметить, что и длина произведения (видеоклипа) в данном случае оказывается принципиальной характеристикой. Как любая короткая и жесткая форма, клип сжимает информацию: "...общий принцип стихотворной речи - повышенная активизация всех уровней текста, которая покупается ценой искусственных ограничений и делает текст особо информативно емким"²¹. Важно также то, что значительная часть визуальных элементов в любом клипе, будь то простенькие танцы Бритни Спирс или сложные загадки Антона Корбийна, рассчитана исключительно на неявное, подсознательное действие, аналогичное семантическому ореолу метра. Количество визуального содержания уравновешивается механизмами, облегчающими его восприятие.

Таким образом, для определения видеоклипа как специфической (поэтической) визуальной формы со своими законами производства смысла мы выделили три взаимосвязанные обязательные характеристики: клиповый метафорический монтаж, трансформирующий пространство; повторение в широком смысле этого слова; короткая длина. А результаты проведенного сравнения можно, пользуясь хрестоматийным разграничением Р. Якобсона, поместить в условную таблицу:

Колбаса в батоне и в нарезке

Наше первое приближение к анализу видеоклипа как культурного феномена позволяет сформулировать гипотезу о причинах его появления, которая должна быть проверена более внимательно, и наметить первые подходы к антропологии зрителя, задаваемого таким типом текста. При взгляде назад, в семидесятые годы, нам показалось, что в системе аудиовизуальных средств место поэзии, по сути, пустовало. А появление видеоклипа позволило не просто заполнить пространство, но заполнить его максимально адекватной происходящим изменениям формой: короткой и сравнительно простой для восприятия, по преимуществу массовой, задающей жесткую норму и допускающей многообразие вариантов, повышенно-метафоричной и склонной к суггестивной передаче смыслов, наконец, транслирующей тот изменившийся визуальный опыт, который существенно отличает жителей последних двух десятилетий от всего предыдущего человечества.

Видеоклип идеально передает потребовавшую иного зрения визуальную среду, с которой нам приходится иметь дело: мельтешение больших городов, неведомую раньше человеку временную разорванность, не говоря уже о специфическом опыте танцевальной культуры. Видеоклип и сам формирует другой тип зрения (это очень видно по его влиянию на кино, например, убыстрению темпов монтажа в кинематографе 90-х по сравнению с 50-ми и даже 60-ми годами). Зрение киномана и клипомана различаются так же, как пристрастия покупателей колбасы в батонах и любителей небольших нарезок в пластиковой упаковке. Вроде одна и та же колбаса - а эстетические параметры различаются, способы функционирования другие, да и вкус, если распробовать, иной. Нечто, бывшее "онтологически" единым (как природа движущегося изображения), может, на наш взгляд, вырабатывать различия в процессе функционального развития, и видеоклип начинает репрезентировать иной тип зрения, иное визуальное мышление, задавать, в итоге, иную антропологическую модель, чем традиционный кинематограф. А это развитие новых типов зрения в сочетании с безграничностью технических усовершенствований вызывает увлечение неожиданными сторонами: так, успешная работа с компьютерным изображением, помноженная на "вседозволенность" клиповой эстетики породили настоящую зачарованность клипмейкеров всевозможными трансформациями объектов (тема для полноценной статьи).

Наконец, в тесных отношениях с тенденциями современной культуры находится заведомая неэлитарность этой поэзии, самой своей природой связанной с технически воспроизводимыми, массовыми средствами и с популярной песней, простейшим каналом реализации поэтической потребности. Чрезвычайно интересным нам показалось существующее в этом поле напряжение между минимальными условиями для интеллектуальных тенденций и их отважным ростом. Одним словом, видеоклип не испытывает недостатка в зрителях. Дело за исследователями.

__________________________________________________________________

¹ Этот момент значимой разницы между восприятием кинематографа сразу после его рождения и современным представлением о нем акцентировался многократно; см., например, описание работы операторов братьев Люмьер в статье: Добротворский С.Н. Кино: История пространства // Добротворский С.Н. Кино на ощупь. СПб., 2001.
² Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Литературный факт. М., 1993; для одного из самых интересных теоретиков кино Пьера-Паоло Пазолини язык кинематографа в принципе субъективен, метафоричен и "поэтичен". См.: Пазолини П.-П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984.
³ Научная литература по музыкальному видеоклипу (особенно по его семиотико-культурному описанию) пока ничтожно мала, хотя вести о рассмотрении отдельных проблем (например, гендерных) на материале клипов уже доносятся: книга R. Roberts "Ladies First: Women in Music Videos"; есть литература и по "технической" стороне дела (см., например книгу K. Dancyger "The Technique of Film and Video Editing"), и по институциональным вопросам (книга J. Banks "Monopoly Television. MTV's Quest to control the music").
⁴ Самое время оговориться, что наша работа написана целиком и полностью на западном материале; состояние информационных технологий и телевещания в России существенно отличается от западного и делает невозможным автоматическое распространение на него каких-либо выводов.
⁵ http://musicvideo.about.com
⁶ Ухов Д. MTV в России: лучше поздно, чем никогда // Искусство кино. 1999. № 7.
⁷ Одна из апологетических статей про MTV так и называется: "The M is for Multicultural" [http://racerelations.about.com].
⁸ Это осознается всеми, кто пишет о видеоклипе: так, автор австралийского интернетовского журнала "OnScreen" Эрин Бранниган не случайно назвал свою статью "Анти-Авторство: искусство музыкального клипа": Brannigan E. Anti-auteur: music video art [http://members.ozemail.com.au].
⁹ Редкость обратных случаев только подтверждает правило. Мы можем припомнить лишь один видеоклип, где финальный кадр утверждает авторское право режиссера на видеопроизведение, которое носит отчетливые черты авторской стилистики. Этот клип завершается надписью: "Being boring. Film by Bruce Weber, music by Pet Shop Boys".
¹⁰ Вот лишь самое начало этого "пантеона" прошлого и настоящего: D. Mallet, S. Barron, M. Romanek, S. Sednaoui, A. Corbijn, S. Jonze, P. Hunter, H. Williams, С. Cunningham и т.д.
¹¹ Надо ли говорить, что подобное деление является рабочим и нежестким; в той или иной мере в конкретном видеоклипе могут присутствовать (чаще всего присутствуют) признаки всех выделенных групп. Мы настаиваем лишь на возможности обозначения центральных линий, необходимых и для понимания "устройства" видеоклипа, и для того, чтобы подходить к оценке любого клипа с учетом адекватных ему критериев.
¹² См. например: Terro M. The lost art of the music video [http://earpollution.com].
¹³ Rap Music Videos [http://musicvideo.about.com].
¹⁴ Известный также как режиссер фильма "Окончательный анализ" и хороших документальных фильмов о рок-музыкантах.
¹⁵ Аронсон О. Лицо, сцена, трансценденция // Киноведческие записки. 1997. № 34.
¹⁶ Разумеется, о существовании Давида Войнаровича знают лишь единицы из зрителей этого видеоклипа. Но сама возможность введения таких интеллектуальных отсылок уже показательна.
¹⁷ Гирц К. Влияние концепции культуры на концепцию человека // Антология исследований культуры. СПб., 1997.
¹⁸ Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000.
¹⁹ Зенкин С.Н. Введение в литературоведение: Теория литературы. М., 2000. С. 35.
²⁰ Необходимо сразу сказать, что вводимое нами понятие совершенно не пересекается с понятием "образ-движение" или "образ-в-движении", существующим в книге Ж. Делеза "Кино". Делез описывает с его помощью кинематографическое движение вообще; мы сожалеем, что не смогли придумать для своих целей другого термина, но сочетание слов "образ+движение" действительно идеально выражает то, что происходит в видеоклипе.
²¹ Зенкин С.Н. Указ. соч. С. 40.