ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ УЧЕБНЫЕ КУРСЫ БЛОК-ЛЕКЦИИ АКАДЕМИИ
НАУЧНЫЕ ПРОЕКТЫ
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
АБИТУРИЕНТАМ E-Mail
ВЫСТАВКИ ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ СТУДЕНТОВ НОВОСТИ Site-map
ИНФОРМАЦИЯ МЕТОДИЧЕСКИЕ РАЗРАБОТКИ УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
МОНОГРАФИИ СБОРНИКИ СТАТЕЙ АЛЬМАНАХ

 

Глава 4. Форма романа и динамика общества

Процессы рационализации и секуляризации культуры в Новое время сопровождались постепенным переносом проблематики жизнеустройства на самого индивида. Субъективное начало становилось единственной точкой отсчета в осмыслении существования, центром упорядочения усложняющейся реальности. Словесные искусства претендовали в этих условиях на статус культуры в целом именно потому, что - в отличие от живописи или музыки - могли имитировать подобие жизненного целого в его реальном (историческом, биографическом) движении и фиксировать смысловой образец в наиболее рационализированных, бескачественных, обобщенных и общедоступных формах письменности и печати. Произведение, объединенное замыслом и исполнением автора, берущего на себя прерогативы творца, представало единым и замкнутым воображаемым миром, наделенным временной длительностью и осмысленной структурой, - "индивидуальной историей", представленной как "история человеческого рода". В этом смысле симптоматичны и сам факт укрепления читательской популярности романов в Новое время, и выработанные в процессе становления автономной литературной системы и системы всеобщего письменного образования определяющие черты поэтики романа - морально оцененной целостности индивидуальной биографии частного лица (о связи романа, автобиографии и европейского индивидуализма см. специальный выпуск Брюссельского Института социологии Individualisme et autobiographie en Occident).

Обретя совокупность своих современных значений сравнительно поздно (и параллельно с "литературой"), понятие "роман" имеет длительную "предысторию". В эпоху Средневековья в европейских языках фигурирует прилагательное romans, которое обозначает устный "народный" язык в противоположность письменной латыни. С XII в. его относят к текстам, закрепляющим на письме повествовательную словесность, прежде бытовавшую в устной форме, а также к языку, на котором они записаны. Тем самым, оно, как и обозначение "литература", о чем шла речь выше, указывает лишь на технический - языковой и письменный - характер коммуникации. Позднейшее французское существительное "romancier" ("романист") бытовало в ту эпоху как глагол и значило "переводить с латыни на французский", а с XV в. - "рассказывать по-французски". "Роман" становится эквивалентом:

  1. повествовательной словесности на народных языках или переведенной на них и, что особенно важно,
  2. письменного в противоположность устному (отсюда - противоборство роману со стороны разнообразных "закрытых" групп и кругов, претендующих на традиционный, сословно-иерархический, раз навсегда предписанный авторитет и отстаивающих нормативную поэтику декламационно-репрезентативных жанров искусства).

Противниками романа как претендующего на самостоятельность и даже главенство повествовательного жанра в начальный период его становления были определенные круги духовенства (янсенисты, иезуиты, кальвинисты). С ними смыкались классицистски (а позднее - просветительски) ориентированные литературные законодатели вкусов (Буало, Вольтер, Дидро). При этом роман дисквалифицировался ими по двум критериям.

Обеим господствовавшим разновидностям романа XVII столетия - аристократическому прециозному, перерабатывающему куртуазные традиции (героическому, любовно-пасторальному), с одной стороны, и мещанскому (комически-бытовому), с другой - предъявляются обвинения в "порче нравов" читателей, поскольку авторы романов намеренно черпают сюжеты из "низких" и табуированных для классицистов сфер эротики, преступности, обращаются к темам денег, соблазна, социального отклонения. Кроме того, роман, опять-таки обеих разновидностей, обвиняется в "порче вкуса" публики - за экстраординарность или гротескность представляемых ситуаций, грубость или, наоборот, искусственную вычурность (но в любом случае - ненормативность) языка. Характерно, что и гораздо позднее, вплоть до 30-х гг. XIX в., в "порядочных семействах" Европы было не принято пересказывать романы и обсуждать их героев и героинь "при слугах и детях". Кульминацией борьбы за чистоту и неизменность литературных вкусов во Франции стал декрет 1737 г., запрещавший публиковать отечественные романы как "чтение, развращающее общественную мораль".

Однако, переводы английских романов Д. Дефо, С. Ричардсона, Г. Филдинга и др. во Франции печатались. В Англии революционные процессы резкого и крупномасштабного социокультурного изменения развернулись раньше, почему образцы романа нового типа были выработаны для Европы именно английскими писателями (см. Watt). Они задали "чужой" и, в этом качестве, авторитетный для французских литераторов-маргиналов - мелкой, служилой, "новой" аристократии - образец романной поэтики. Для английского novel (франц. nouvelle) в противоположность вымышленному многотомному, нанизывающему бесконечные эпизоды-приключения romance М. де Скюдери и др. был характерен меньший объем, конденсированность биографического сюжета, современная и узнаваемая обстановка действия. Здесь обсуждались социальные проблемы, выдвигался новый тип героя, сниженного до "обычного человека" и уже не носящего однозначной социальной маркировки "плута" из пикарескного романа ренессансной и барочной эпохи, - героя, который действует по собственному разумению и в собственных интересах, опосредуя различные социальные позиции и поведенческие нормы. Авторами novel были найдены для будущей литературы такие модусы повествования, как "психологизм", "чувствительность", "трогательность", вообще “переживательность” и др.

В дальнейшем узаконение романного жанра в системе литературы, помимо поиска "благородных предшественников" в прошлом - восточной сказке, античной эпике, средневековых рыцарских повествованиях - идет прежде всего по двум направлениям.

С одной стороны, вырабатываются собственные эстетические правила, обосновываются разновидности "реалистической" условности. Здесь оттачиваются формы рефлексивности, игровой драматизации и воображаемого отождествления в границах фикционального письменного повествования - техники диалога и полилога, прямой, несобственно-прямой и косвенной речи, дневника, записок, переписки и др. Рафинируются различные способы создания эффектов документальности и синхронности описания и чтения, иллюзии правдоподобия и сиюминутности происходящего, вовлекающей читателя в действие, заставляющей его выйти из своих привычных временно-пространственных горизонтов, отказаться от наивной установки на единственную реальность, "забыться", вместе с тем играя различными регистрами этого "самозабвения" и "возвращения в себя" ("занимательность").

С другой стороны, доказывается и подчеркивается нравственная полезность романов и их чтения для "достойной публики". В поисках самоопределения тогдашние авторы романов и теоретики романного жанра -так же, как на более поздних, переломных для литературы фазах, натуралисты в девятнадцатом столетии и реформаторы романного жанра в двадцатом - обращаются ко все более авторитетным для Нового времени достижениям естественных и точных наук, философии, истории. Из их опыта и с опорой на их толкование заимствуются понятия и принципы "реализма", "конвенции", "фикции".

Вместе с тем, занимая в сознании и обиходе секуляризирующихся общественных групп место религиозного обоснования смысла жизни, беря на себя роль своего рода "светского писания", роман постепенно и через многие опосредующие звенья усваивает переработанные христианские “моральные” представления о человеке, личной ответственности, нравственном становлении в рамках жизненного цикла, который осмысливается и оценивается из "конечной" перспективы, предельных ценностей. Для Англии здесь значимы принципы англиканства, для Германии идеи протестантства и пиетизма, для Франции - концепции и проповедническая активность янсенистов, адаптированные моралистической эссеистикой и оказавшие через нее воздействие, например, на романы А.Ф. Прево.

Эти внутрилитературные процессы развивались в контексте интенсивных социальных и культурных сдвигов. Укажем, прежде всего, на повышение уровня грамотности, становящейся рычагом социальной мобильности, в частности - женщин. Последнее особенно важно для романа, который в ходе движений за женскую эмансипацию стал любимым жанром читательниц и писательниц (для многих образованных современниц "равенство полов" входило в широкий контекст эгалитарных требований вообще, в том числе и "равенства жанров"). Кроме того, в этот период переживает бурное становление система "массовой" журнальной и газетной печати, активизируется производство дешевых, "рыночных" (в т.ч. "пиратских") изданий. Возникает мода на чтение беллетристики. Это занятие включается в повседневный обиход, трансформирует домашний и семейный уклад, включая архитектуру, одежду и меблировку, отражается, в частности, в тогдашнем изобразительном искусстве ("портреты за книгой") и влечет за собой резкое расширение круга деятельности библиотечных абонементов. Так в 1740 г. в Германии было опубликовано лишь 10 романов, а к началу 1800-х гг. ежегодно выходило уже 300 - 330 (примерно таковы же темпы роста романной продукции во второй половине XVIII в. и по другим европейским странам).

Умножаются и дифференцируются в романе значения "истории", бывшей еще для романистов XVII в. синонимом давних и "славных дел" персонажей высочайшего - королевского и аристократического - ранга. "История" (само это понятие часто вводится уже в заглавия произведений с характерными эпитетами "истинная", "правдивая") тем самым теряет престиж замкнутого и оцененного целого, нормативной и самодостаточной реальности, далекого и эмблематического прошлого. Через постоянное соотнесение с условным будущим, с развитием сюжета, с условной целостностью биографии меняющегося в жизненных перипетиях героя она превращается для романистов и их публики к концу XVIII в. в область современного, частного и повседневного, открытую для любых содержательных определений и толкований.

Подвергается релятивизации и категория "нравственного", тоже нередко вводимая теперь романистами в заглавия книг. Она все чаще понимается как чисто описательная и относится к "обычаям и нравам" тех слоев общества, о которых повествуется в романе. Рационализируется (располагаясь хронологически и рассчитываясь по дням, часам и минутам) пространственно-временная структура романного действия. Внутри нее, на фоне универсальных мер календарного и исторического времени, совмещаются и взаимодействуют, т.е. соотносятся, соизмеряются, взаимопроникают, точки зрения и ценностные перспективы различных героев и рассказчиков (родовое, семейное, индивидуальное время; параллельные времена; время воспоминания, предвосхищения, грезы, сна и т.д.). Какие бы то ни было нормативные ограничения на социальное положение героя или сферы его поведения (скажем, долгое время обязательная для романа сюжетно-тематическая рамка "любви") снимаются, сохраняя свою значимость лишь для писателей-рутинизаторов или для более "массовых" жанров - например, мелодрамы, историко-авантюрной прозы.

К первым десятилетиям XIX в. роман осознается уже как наиболее адекватная форма повествования о масштабных процессах социального и культурного изменения в Европе, своего рода синоним "современности". Само появление романа как литературной формы связывается теперь с эпохой радикальных сдвигов в социальном порядке ("счастлива нация, не имеющая романов" - А. Шпехт, 1834 г.; "революции, эти повивальные бабки романов" - Ф. Шаль, 1839). "Родословная" жанра выстраивается, начиная с произведений С. Ричардсона и А.Ф. Прево, предшествующие эпохи расцениваются лишь как "предыстория". Наступает "золотой век" романа, когда создаются его крупнейшие достижения, возникают наиболее значимые, в том числе - для развития литературы в целом - имена и репутации новых "классиков", они же - ниспровергатели жанровых канонов, от демонстративно-неспособного написать "правильный" роман Стерна до Флобера, который привел "классическую" семейную историю и историю воспитания к идеальной чистоте лабораторного препарата, исчерпав этим реалистический канон и, в конце концов, разрушив его пародией (Ауэрбах, С.486 - 515).

В теориях романа XX в. (Ортега-и-Гассет, Лукач, Гольдман, Бютор, Ferreras и др.) роман связывается со становлением принципа субъективности в культуре и искусстве Нового времени, наделяется чертами "эпоса буржуазной эпохи". Точно так же концепция "незавершенного героя", "диалогичности слова" и "полифонии" формируются у Бахтина именно на материале романа и прежде всего - романа XIX столетия, противопоставленного "монологической" поэзии (иные типы лирики и особенно рефлексивной лирики XX в. - Кавафиса и Паунда, Йитса и Пессоа - с их протеическим представлением об авторском "я", введением драматических персонажей, авторских масок, многоязычием, реминисцентностью и т.п. Бахтин не рассматривает). Как "доминантный" жанр роман теперь принципиально "открыт" (в том числе - открыт для перманентных "кризисов", вновь и вновь поднимающих вопрос о его "конце"), вбирая самый разный тематический материал и различные национальные литературные традиции, постоянно видоизменяясь, бесконечно дробясь на подвиды и разрушая любые "окончательные" определения.

Можно сказать, что именно роман стал крупнейшим достижением литературной культуры Нового времени. Он же, вместе с субъективной лирикой, выступил в XX в. (у Пруста, А. Белого, Кафки, Джойса) началом разложения ее канонической структуры и нормативных рамок. В этом смысле его эволюция вобрала в себя историю литературы как развитого, автономного и общепризнанного социального института. Отдельное место в этом процессе на поздней его фазе принадлежит "русскому роману" (М. де Вогюэ). Сам по себе и для своего времени, второй половины XIX в., он соединяет как в предмете изображения и образе мира (распад семейно-родового, общинно-религиозного начала), так и в поэтике своего рода "житий" и " мираклей" крайние формы традиционности, конвенций реалистического письма с "еретичеством", маргиналистским радикализмом, обостренной рефлексивностью. Позже, на разломе нормативной литературной культуры в Европе начала XX столетия, в ситуации смыслового тупика, нарастающего духа протеста в определенных слоях интеллектуалов Запада, романы Л. Толстого и, особенно, Ф. Достоевского в этой своей неканоничности становятся символическим ресурсом для новых поколений романистов, новых представлений о личности и персонаже, новой романной поэтики, оказывая воздействие как на эстетические, так и на этические поиски крупнейших западно-европейских писателей (А. Жид, В. Вулф, Р. Музиль, с одной стороны, Ф. Мориак, А. Мальро, А. Камю, Г. Белль, с другой). В пореволюционной России Л. Толстой (а подспудно и Достоевский, дискриминированный официозной критикой и "реабилитированный" лишь к 70-м гг.) после периода "учебы у классиков" на рубеже 20 - 30-х гг. выступает точкой отсчета и образцом как для романов-эпопей социалистического реализма, так и для альтернативных им художественных поисков, например, Пастернака или Гроссмана.

© Институт европейских культур, 1995 - 2002.
Дизайн сайта © Андрей Яшин (www.yashin.narod.ru), 2001.
Замечания и предложения сообщайте web-мастеру.