ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ УЧЕБНЫЕ КУРСЫ БЛОК-ЛЕКЦИИ АКАДЕМИИ
НАУЧНЫЕ ПРОЕКТЫ
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
АБИТУРИЕНТАМ E-Mail
ВЫСТАВКИ ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ СТУДЕНТОВ НОВОСТИ Site-map
ИНФОРМАЦИЯ МЕТОДИЧЕСКИЕ РАЗРАБОТКИ УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
МОНОГРАФИИ СБОРНИКИ СТАТЕЙ АЛЬМАНАХ

 

Глава 5. Массовая литература как социальный феномен

Массовой литературой обычно называют многочисленные разновидности словесности, обращенной к предельно широкой, неспециализированной аудитории современников и реально функционирующей в “анонимных” кругах читателей. Как предполагается при подобной молчаливой оценке, эти читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга. Иначе говоря, речь в таких случаях идет о многомиллионной публике, не разделяющей доминантную для Запада новейшего времени постромантическую идеологию высокой литературы и литературной традиции.

В разное время в разных странах Европы, начиная, по крайней мере, со второй четверти XIX в. под определение массовой литературы подпадают мелодрама и авантюрный (в том числе - авантюрно-исторический) роман, часто публикующийся отдельными выпусками с продолжением (т.н. роман-фельетон); уголовный (полицейский) роман или, позднее, детектив; научная (science-fiction) и не-научная (fantasy) фантастика; вестерн и любовный (дамский, женский, розовый) роман; фото- и кинороманы, а также такая связанная с бытом и жизненным укладом разновидность лирики, как “бытовая песня” (по аналогии с “бытовым музицированием”). Ко всем ним применяются также наименования тривиальной, развлекательной, эскапистской, рыночной или “дешевой” словесности, паралитературы, беллетристики, китча и, наконец, грубо-оценочный ярлык “чтиво” (“хлам”). Отметим, что близкие по функции и по кругу обращения феномены в европейских культурах Средневековья и Возрождения, до эпохи становления самостоятельной авторской литературы как социального института (фольклорная словесность и ее переделки, городской площадной театр, иллюстрированные книги “для простецов”, включая лубочную книжку, сборники назидательных и душеспасительных текстов для повседневного обихода), в оценках романтиков или в описательных трудах позитивистов принято со второй половины XIX в. ретроспективно называть “народными” или “популярными” (в противоположность элитарным, придворным, аристократическим, “ученым”), либо “низовыми” (в противовес “высоким”).

Если попытаться суммировать обычно фигурирующие в новейшей истории литературы, литературной критике и публицистике содержательные характеристики самих текстов массовой словесности, то чаще всего среди них отмечаются следующие.

Названные типы литературных текстов в подавляющем большинстве относятся к новым жанрам, отсутствовавшим в традиционных нормативных поэтиках от Аристотеля до Буало. Собственно, таков и сам наиболее распространенный среди читателей XIX - XX вв., составляющий основу их чтения повествовательный жанр романа (roman, novel - см. об этом в предыдущей главе “Форма романа и динамика общества”).

Напротив, поэтика подобных повествований - как правило, “закрытая” (в противоположность “открытому произведению”, по терминологии У. Эко). В этом смысле, она вполне соответствует каноническим требованиям завязки, кульминации и развязки, а нередко и традиционным для классицизма критериям единства времени и места действия.

Массовые повествования строятся на принципе жизнеподобия, рудиментах реалистического описания, “миметического письма”. В них социально характерные герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, знакомыми и насущными для большинства читателей. (Фантастические, внеземные времена и пространства, равно как доисторическая архаика земных цивилизаций изображаются ровно теми же выразительными средствами реалистической, психологической прозы.)

Обязательным элементов большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории. Жизнь маргинальных групп общества (мир “отверженных”, социальное “дно”), преступность, коррупция властей и вообще проблемы общественного статуса, успеха, краха стоят в центре мелодрамы, романа-фельетона, уголовного и детективного романа, научной фантастики, а во многом и песни в ее жанровых разновидностях (“кухонная”, военная или солдатская, “блатная”). Массовая литература подчеркнуто социальна.

Столь же неотъемлем от массовой литературы и позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм данного общества, подчеркнутый в свое время такими авторами, как Честертон и Борхес (сами работавшие в традициях детективного жанра). Здесь торжествует нескрываемая назидательность, подчеркнутая ясность моральной структуры повествовательного конфликта и всего повествования: злодейство будет наказано, добродетель вознаграждена. Массовая словесность - словесность не только жизнеподобная, но и жизнеутверждающая. Это связано как с социальным критицизмом массовых жанров, так и “закрытой” структурой повествований данного типа, всего литературного мира и образа человека в массовой литературе.

В этом смысле массовой литературе в целом не свойственна проблематичная, конфликтная структура личности героев и образа автора, дух экзистенциального поиска и пафос индивидуалистического самоопределения, безжалостного испытания границ и демонстративного разрушения норм, задающий специфику авторской, “поисковой” словесности XIX - XX вв. и о пределяющий ее крупнейшие достижения. Ровно также ей, как правило, чужда жанровая неопределенность (“открытость”) новаторской литературы двух последних веков, самостоятельная критическая рефлексия над литературной традицией прошлого, над собственной художественной природой. При любой, нередко - весьма высокой, степени сложности массовых повествований (полная загадок фабула, игра с различными воображаемыми реальностями, использование мифологических архетипов и литературных мотивов), в их основе - активный герой, реализующий себя в напряженном и непредсказуемом, зачастую опасном действии и восстанавливающий нарушенный, было, смысловой порядок мира. По этим характеристикам массовую литературу нередко - и не всегда корректно - сопоставляют с фольклорной словесностью, в частности - со сказкой.

Если же говорить о процессах обращения массовой литературы среди публики - ведь именно они, а не личность автора, не пионерские особенности его индивидуальной поэтики либо эстетическое своеобразие, новаторская природа текста отграничивают саму данную область словесности, дают ей название, определяют ее особый статус и прежде всего привлекают внимание исследователей, - то здесь можно выделить следующие типообразующие черты (в полной мере они, конечно, характерны лишь для более позднего, уже современного периода существования массовой литературы):

  1. Образцы подобной словесности раскупаются, прочитываются, пересказываются читателями друг другу практически в одно и тоже время, как бы по модели свежей газеты или “тонкого” многотиражного журнала (в данном аспекте массовую литературу сопоставляют со средствами массовой коммуникации и используют при их изучении те же количественные методы - технику контент-анализа, статистические процедуры). Поэтому процесс массового потребления каждой отдельной книги такого типа, как правило, достаточно короток (в пределах сезона - двух), приток же новых произведений всегда велик. Конкуренция образцов, по законам рынка, весьма напряженная, а циркуляция и смена их - очень быстрые (похожие процессы характерны, например, для массовой моды).
  2. Весь процесс потребления массовой словесности, как уже упоминалось, проходит обычно вне сферы профессионального внимания, анализа и рекомендации литературных рецензентов, обозревателей и критиков (и вообще вне литературных журналов, включая “толстые” журналы российского образца), школьных преподавателей, даже библиотекарей массовой библиотеки. В большинстве случаев на читательский выбор влияют такие важные для неспециализированного сознания факторы, как привычный, давно сложившийся интерес к книгам данного типа, жанра, темы, сюжета, но куда реже - данного писателя, т.е. к определенной книгоиздательской стратегии, к самому каналу коммуникации (нередко подобная стратегия принимает вид серии с продолжением или тематической библиотечки с единым, стандартизованным полиграфическим оформлением - отсюда появление супертиражных книг “карманного формата” в мягких обложках, ”революция книг”, по выражению Р. Эскарпи); реклама в средствах массовой информации; устный совет знакомого или приятеля, продавца в магазине или у лотка; киноэкранизация либо телепостановка (успех как пружина успеха).
  3. Это многообразие быстро сменяющихся текстов достаточно жестко организовано. При всей внешней пестроте и содержательных различиях образцов массовая литература имеет черты системы. Технические средства ее организации (формы взаимодействия вокруг и по поводу массовых образцов), опять-таки, достаточно жестко ограничены. Укажем лишь самые распространенные и регулярно применяемые среди них.

Это, как уже говорилось, более или менее однозначная, понятная читателям и даже особо подчеркнутая принадлежность любого текста к определенному жанру (или, по терминологии Дж. Кавелти, к “повествовательной формуле”); активная рекламная кампания по продвижению образца (вернее, данного типа образцов) к читателю, которая реализуется, с одной стороны, в такой социальной и культурной форме успеха и признания, как “бестселлер” (“гвоздь” недели, сезона, года), а с другой - в фигуре писателя как одной из публичных “звезд”, светского “льва”, модного сюжета массовых коммуникаций (только в этом случае и в данном качестве имя, внешность, жизненный обиход автора могут оказаться для широкого читателя известными, интересными и авторитетными - источники, природа и смысл известности писателя-классика совершенно иные!); механизм повторения, поддерживающего и умножающего успех, - это может быть повторение “в пространстве” (кино- и телеэкранизация нашумевшей книги, превращение имен ее героев и автора в модные значки, а их изображений - в сувениры) и “во времени” (серийность, постоянные римейки и продолжения сюжетов, становящихся своего рода “классическим наследием” массовой культуры - таковы, среди множества прочих, “Три мушкетера” и “Тарзан”, “Фантомас” и “Унесенные ветром”).

Сам раскол литературы на “элитарную” и “массовую” - феномен новейшего времени (Huyssen; Docker). Это знак перехода крупнейших западно-европейских стран к индустриальному, а затем - пост-индустриальному состоянию (“массовому обществу”), выражение общественной динамики стран Запада, неотъемлемого от нее социального и культурного расслоения. Причем произошедший здесь раскол сам становится позднее стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока, культуры в целом. Понятно, что “массовой” литература может стать лишь в обществах, где значительная, если не подавляющая часть населения получила образование и умеет читать (т.е. в период после европейских образовательных революций XIX века). И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, при открывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни - т.е. опять-таки на протяжении XIX века, если говорить о Европе, - возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном, анонимном и динамичном городском (“буржуазном”, “гражданском”) существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно-родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся все менее эффективными. В этом смысле массовая литература - один из знаков крупномасштабных социальных и культурных перемен. Поэтому ее появление уже в XX в. в странах Африки, юго-восточной Азии, Латинской Америки, наконец, в современной, пост-советской России вполне закономерно.

Но и для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом. Речь, как уже говорилось выше, идет о конце существования письменной словесности в “закрытых” светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, о крахе традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и о выходе на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого собственно и сложилась сама литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе (подробнее см. обо всем этом ниже в главе VI).

Мы имеем в виду профессионализацию литературных занятий и становление соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формирование журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновение различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивание литературной борьбы между ними, в т.ч. борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением как механизма динамики всей системы литературы. При этом отношение подобных групп к идеям общественного прогресса, программам ускоренного социального развития, идеологиям популизма и “народности”, их связь с традиционно-консервативными элитами, либеральными слоями либо радикально-социалистическими кругами, прямое участие в катаклизмах эпохи либо, напротив, демонстративное от них отстранение - отдельная и важная сторона истории массовой литературы как одной из сторон истории данного конкретного общества и общества в целом.

Одним из главных моментов этой межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка вполне определенных словесных образцов и литературных практик как “массовых”, “развлекательных” в противоположность “серьезной”, “настоящей” словесности (Schulte-Sasse). Понятно, что оценка эта вынесена с позиций “высокой” литературы. Точнее - с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология “подлинного искусства”, его статуса “настоящей” культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе, - нередко их объединяют под именем “буржуазии образования”, чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Ю. Хабермас и П. Бюргер в Германии, П. Бурдье и его единомышленники во Франции (Habermas; Burger; Bourdieu, 1979). На деле, система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная, примерно, с 1830 - 1840-х годов - сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы - противостояли позиции поборников “авангардной”, защитников “классической” и адептов “массовой” словесности.

При этом авангард, будь то сторонники “чистого искусства”, приверженцы “натурализма”, позднейший “модернизм” и т.д., боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом (из этих областей - газет и городских граффити, мюзик-холла и цирка, радио и кино - он как раз охотно черпал; равно как и массовое искусство, роман или дизайн, охотно прибегало, со своей стороны, к находкам авангарда!), а против особой разновидности художественного традиционализма - идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством (“академизм”). Дискредитация же массовой словесности шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в художественной низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно-ангажированной словесности массовую литературу упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении затуманить сознание читателя и его всего-навсего утешить (напомним, что и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII - XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню - см. предыдущую главу).

В ходе подобной полемики само понятие “массовый” выступало в различных, иногда достаточно далеких друг от друга значениях; за тем или иным разворотом семантики социолог может здесь видеть и исторически реконструировать следы группового употребления и межгрупповых отношений. Например, массовое понималось как (приводим наиболее типичные позиции):

  • масскоммуникативное, одновременно технически тиражируемое на самого широкого, неспециализированного, как бы любого реципиента (тиражируемому противопоставлялось традиционное, “ручное”, “единичное”, “подлинное” - см. Беньямин);
  • общедоступное и “легкое” против “трудного”, требующего специальной подготовки и мыслительной работы;
  • развлекательное против серьезного, проблемного;
  • всеобщее против индивидуального (такова критическая позиция Адорно и Хоркхаймера в их “Диалектике просвещения”);
  • низкое, вульгарное против высокого, возвышенного;
  • западное (для СССР и России, и тогда - как синоним индивидуально-потребительского либо даже либерально-демократического) либо “свое” (и тогда - как синоним советского, тоталитарного, государственно-мобилизующего);
  • шаблонное, охранительное, традиционалистское в искусстве против элитарного, радикально-экспериментаторского и даже “по-настоящему” классического.

Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за власть, черты определенной и хронологически-ограниченной идеологии литературы. (К середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл: массовое искусство и литература обладают пантеоном признанных и изучаемых классиков, а авангард нарасхват раскупается рынком и переполняет музеи.) В этом смысле, так называемая “массовая литература” для социолога, в отличие от литературоведа, - не столько предметная область, определенный содержательный раздел словесности, сколько внутрикультурная проблема (проблема определенного уровня культуры) и внутренний вопрос для самих исследователей литературы.

В историческом плане важно, что с помощью такого рода групповых оценок европейской (западной) культуре в поворотный для нее момент были заданы разноуровневость и многомерность, “верх” и “низ”, а стало быть - начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники - с другой. “Отработанные”, “стертые”, ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета (Minor; Bourdieu, 1992). Характерно, что именно из среды “малых” романтиков и ближайших эпигонов французского романтизма вышли первые образцы, поистине массовые по читательскому успеху и признанию, - историко-приключенческий роман А. Дюма и социально-критический роман-фельетон Э. Сю.

© Институт европейских культур, 1995 - 2002.
Дизайн сайта © Андрей Яшин (www.yashin.narod.ru), 2001.
Замечания и предложения сообщайте web-мастеру.